David me garde éveillé la nuit

Illustration de Julien Ribeiro

Né en 1954 aux États-Unis, David Wojnarowicz est surtout connu en France pour ses œuvres littéraires (il est, entre autres, l’auteur de Au bord du gouffre (1) ), n’ayant jamais eu, jusqu’à présent, une véritable rétrospective de son travail plastique en France. Que ce soit avec la série Arthur Rimbaud in New York, en utilisant un masque à l’effigie du poète (2), en le portant lui-même et en le faisant porter à ses amis, ou avec Untitled (Genet After Brassaï), œuvre qui participe à élever Jean Genet au rang de saint patron des criminels queer, David nous montre combien la question identitaire est importante chez les personnes LGBTQI face à l’absence de représentations artistiques, médiatiques, littéraires, sans archives ou histoire auxquelles se connecter. C’est en 2018 qu’eut lieu, au Whitney Museum à New York, David Wojnarowicz : History Keeps Me Awake at Night, la première rétrospective de son travail depuis son décès en 1992 des suites du sida. Elle voyagea au musée Reina Sofía (Madrid) pour conclure au Mudam (Luxembourg).

Violence

L’homosexualité de David et un père violent l’amènent à quitter le New Jersey de son enfance et à vivre dans la précarité new-yorkaise. Le caractère prédéterminé de la violence du monde dans lequel on naît peut être visible dans son travail par l’utilisation récurrente du motif des cartes comme dans Fuck You Faggot Fucker. Elles sont un rappel à la fois des puissances étatiques et des frontières imposées. Quoi qu’on fasse, on s’inscrit dans une ville, une région, un environnement défini par des règles et des violences préexistantes. Mais son utilisation des cartes en collage, créant de nouveaux territoires, semble aussi offrir une invitation à l’anarchisme, aux voyages, à un érotisme de la transgression. À la recherche de nouveaux espaces de liberté, David était attiré par la zone de Cruising Piers 34. L’hétérotopie (3) de ce lieu imbrique une charge sexuelle accompagnée de sa décharge, une réponse à l’homophobie urbaine, mais aussi un espace de dangers avec ses agressions et ses crimes homophobes. Cet espace, de 1983 à 1984 à l’extérieur des lois, devient alors pour David et Mike Bidlo (4), un territoire de jeu artistique. Très rapidement, les institutions artistiques et leur marché commencèrent à s’intéresser à son travail.

Affinité

David rencontre le photographe Peter Hujar en 1981. Leur liaison amoureuse dans un New York délabré fut brève et se transforma rapidement en amitié queer : « My brother, my father, my emotional link to the world » (5). C’est à son contact que David commença à s’identifier comme un artiste. Leur relation était complexe, il y avait parfois entre eux une forme de concurrence, mais aussi une source d’inspiration réciproque. Dans le tableau Peter Hujar Dreaming/Yukio Mishima : St. Sebastian, on peut voir Peter en train de rêver à l’auteur japonais Yukio Mishima (6), lui-même en train de se masturber devant Saint-Sébastien. Si le martyr romain apparaît dans les textes de Mishima, c’est aussi parce qu’il est un motif récurrent, une icône gay, pour nombre d’auteurs et plasticiens homosexuels (Proust, Wilde, Gilbert & George, etc.). Trois degrés de représentation pour trois degrés d’aspiration. L’homme qui désire l’homme qui désire l’homme. Être queer, c’est aussi s’inscrire dans de nouvelles lignées, des lignées choisies, parfois pleines de désir.

Politique

Il est assez aisé d’apercevoir la dimension politique dans le travail de David. Nombre de ses œuvres sont des critiques directes envers les États-Unis qu’il juge comme destructeurs de l’environnement et de ses minorités. Il existe d’ailleurs dans son travail une récurrence de motifs liés à la vie industrielle et à la colonisation. Dans The newspaper as national voodoo : A brief-history of the USA, le sang et la viande représentent à la fois la vie et la mort. Quand Michel Foucault (7) évoque le biopolitique comme une forme d’exercice du pouvoir qui porte, non plus sur les territoires, mais sur la vie des individus, Achille Mbembe (8) , philosophe théoricien du post-colonialisme, poursuit ce travail et forge le concept de nécropolitique pour évoquer un pouvoir qui tue et qui laisse mourir. Si l’utilisation par Mbembe se restreint plutôt aux corps colonisés, on peut aisément rapprocher le concept aux parcours de celles et ceux qu’on appelait dans les années 90 les 4H (héroïnomanes, homosexuels-les, hémophiles et Haïtiens-nes), principales victimes de la crise du sida d’alors. Par l’inaction du gouvernement états-unien et du silence de son président de l’époque (9), le nécropolitique avait plein pouvoir pour « laisser mourir » les populations les plus touchées.

Abandon

La visibilité qu’a apportée l’expérience du Piers 34 au travail de Wojnarowicz lui permit de développer une certaine notoriété. Mais la dimension politique de son travail face à la crise du VIH/sida, entre autres, a vite provoqué un désintérêt du monde de l'art. En reprenant les concepts énoncés plus haut, l’institution culturelle et le marché de l’art possèdent, eux aussi, ensemble un pouvoir bio et nécropolitique en ayant pouvoir de déterminer qui émerge et qui disparaît. Et ce pouvoir ne s’est pas construit à l’extérieur du patriarcat et des canons de l’histoire de l’art, il a donc pour conséquence d’effacer et de restreindre la visibilité des artistes issus-es, des minorités, bien trop absents-es de nos institutions. Se pose aussi la question d’une conception classique de l’art ou le caractère engagé d’une œuvre impacterait sur sa valeur esthétique. Puisque si l’œuvre dénonce clairement l’ennemi, son message est alors « trop clair » ou « trop simple ».

La colère face aux institutions

Peter Hujar, son compagnon, est mort en 1987, des suites du sida. Soit à peine six ans après leur rencontre. Six ans sur l’intégralité d’une vie, ce n’est rien, mais cela a suffi à lier à jamais ces deux destins abrégés par la maladie et une société homophobe. Quelques heures après son décès, David photographie Peter. S’il s’agit ici, sans doute, d’une étape dans le processus de son deuil, les photographies portent aussi un regard froid et médico-légal. Une tentative de montrer une victime du sida face à un état criminel par son inaction. Si la colère a toujours eu sa place dans le travail de David, il me semble qu’elle s’est accentuée de par la crise du VIH/sida et le conservatisme des institutions politiques et culturelles états-uniennes. Il dira : « Quand on m’a dit que j’avais contracté le virus, il ne m’a pas fallu longtemps pour comprendre que j’avais aussi contracté une société malade ». Il s’engagea au sein d’Act-Up et plus particulièrement au sein du programme d’échange de seringues. Il défendait l’accès aux outils de prévention et à l’information pour tous-tes et plus particulièrement pour les personnes les moins privilégiées.

Amour

Le travail de David est extrêmement lié au désir et à l’amour. Un amour et un engagement pour l’autre, pour ses communautés.  Mais il s’agit d’un amour contraint et torturé par une société autoritaire qui abandonne ses marginaux, une société dogmatique qui impose des modèles et qui refuse l’amour à l’extérieur des normes qu’il décrète. Si après sa contamination et celle de Peter, David focalisa une grande partie de son travail sur la crise du sida, c’était, certes par colère, mais il s’agissait surtout d’un cri, parfois solitaire, parfois collectif, pour une prise de conscience générale.

Pour aller plus loin, lire la superbe critique d’Élisabeth Lebovici de l’exposition David Wojnarowicz : History Keeps Me Awake At Night.

(1) : Au bord du gouffre est un recueil de textes qui décrit l'atmosphère des années 80 à New York avec ses squatters, ses prostitués-es, ses junkies, ses trans. On peut y voir la lente progression du sida qui détruit ses amis et l'auteur lui-même.
(2) : David Wojnarowicz est décédé des suites du sida. Il avait 37 ans, l’âge qu’avait son idole Arthur Rimbaud lorsqu’il mourut presque exactement un siècle plus tôt.
(3) : Michel Foucault, Dits et écrits (1984), Tome IV, « Des espaces autres », n° 360, p. 752-762, Gallimard, Nrf, Paris, 1994 ; (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre 1984, p. 46-49. Les hétérotopies pourraient se définir comme la localisation physique de l’utopie. Ce sont des espaces concrets qui hébergent l’imaginaire. En somme, des lieux à l'intérieur d'une société qui obéissent à des règles qui sont autres.
(4) : Mike Bildo, né en 1953 à Chicago (Illinois), est un artiste contemporain, peintre et sculpteur américain.
(5) : « Mon frère, mon père, mon lien émotionnel à ce monde ».
(6) : Yukio Mishima, Confession d’un masque, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1971.
(7) : Philosophe français et ancien compagnon de Daniel Defert, président fondateur de AIDES.
(8) : Achille Mbembe, « Nécropolitique », Raisons politiques, vol. 21, no 1, 2006. (9) : Ronald Reagan mentionne pour la première fois le sida en 1985.


Julien Ribeiro est anthropologue de formation, curateur et fondateur du Lavoir Public, espace de création dédié aux écritures en mutation à Lyon, qu’il a dirigé jusqu’en 2016. Il travaille sur les impacts qu’a le politique sur nos vies et sur nos processus de création, la place des minorités jouant un rôle central dans cette recherche. Membre fondateur du collectif WAW (archive LGBTQI et Art contemporain), il a été associé à la programmation de l’exposition David Wojnarowicz- History Keeps Me Awake at Night au Mudam (2019, Luxembourg) et fait notamment partie du comité de suivi de l’exposition Histoire et mémoires des luttes contre le VIH/sida au Mucem, à Marseille en 2021. Enfin il est curateur associé à Bourges sur la maladie comme partenaire et les « savoirs silenciés ».